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Musicologia sostenibile e micro-deformazioni: il caso Michelangeli in Bruyères

In questi giorni, suonando a memoria Bruyères di Debussy, mi sono improvvisamente accorto di un errore di ritmo.

Il primo riflesso è stato autocritico: possibile che dopo tanti anni di pratica al pianoforte io abbia ancora problemi di solfeggio? Poi è subentrato un dubbio diverso. E se non fosse solo una svista personale, ma una deformazione ereditata dalla tradizione?

La verifica è stata immediata. Ho riascoltato l’incisione ufficiale di Arturo Benedetti Michelangeli dei Préludes. E Michelangeli, in Bruyères, suona esattamente così. Ho sempre suonato questo passaggio “alla Michelangeli” e nessuno, nemmeno al Conservatorio, lo ha mai considerato un errore. Segno che certe deformazioni, se convincenti, cessano semplicemente di essere percepite come tali.

Nel passo in questione Debussy scrive una terzina di semicrome, con accento naturale sulla prima nota della terzina.

Esempio 1

Michelangeli, invece, la trasforma sistematicamente in una figura percepita come “spostata”: la prima nota si appoggia alla precedente, l’accento slitta sulla seconda (come nei sottostanti esempi 2 e 3). L’effetto è sottile, ma reale. E soprattutto coerente, reiterato, non casuale.

Non è un dettaglio irrilevante. Poco più avanti, Debussy scrive esplicitamente una quartina di biscrome con legatura iniziale: segno che le due figurazioni non sono intercambiabili. La differenza è strutturale, non ornamentale.

Esempio 2

Esempio 3

Quella di Michelangeli non è una libertà innocua: è una riscrittura, anche se giustificabile come personale forma di rubato. A questo punto, però, il problema diventa affascinante. Perché questa riscrittura (evidente, sistematica, udibile) non risulta oggetto di una discussione esplicita da parte di critici musicali o di musicologi?

Forse perché è troppo semplice. Non richiede apparati, non genera progetti, non giustifica finanziamenti. Sarebbe certo più redditizio un articolato progetto internazionale, possibilmente corredato da un acronimo altisonante, in cui tutte le registrazioni di Michelangeli vengano sottoposte a un’analisi computazionale integrale. Ogni nota misurata al millesimo di secondo, ogni deviazione ritmica trasformata in serie di dati, ogni sfumatura agogica restituita sotto forma di grafico ad alta risoluzione.

Forse il risultato sarebbe impeccabile: una piattaforma digitale sofisticatissima che però nessuno consulterà, un database impressionante ma destinato a diventare rapidamente obsoleto, infine un monumentale volume cartaceo di diagrammi che tuttavia non verrà più aperto nemmeno da chi lo ha scritto. Nel frattempo, la questione musicale di fondo, cioè quello che effettivamente si ascolta, resterebbe esattamente dov’era: fuori campo. O totalmente fraintesa e avvolta da uno strato di fumosa retorica con luoghi comuni di questo tenore: Michelangeli maestro della “precisione ritmica assoluta”, della “fedeltà al testo”, del “controllo chirurgico”. Chirurgico forse, ma su un altro paziente.

Ecco che la musicologia, se davvero vuole avere un senso ed essere sostenibile, dovrebbe intervenire con un gesto molto più semplice: riaprire la partitura e ascoltare senza deferenza. Non per pedanteria né per smitizzare Michelangeli (operazione priva di senso), ma per evitare una forma piuttosto diffusa di sordità selettiva. Perché in realtà l’interpretazione di Michelangeli sembra “errata” rispetto al testo scritto, ma funziona benissimo. E proprio per questo convince, seduce, si impone. Così si formano le tradizioni: non sulla base di ciò che è scritto, ma di ciò che suona bene (o sembra più autorevole).

E allora succede qualcosa di curioso. Il testo resta lì, immobile, ma l’ascolto si sposta. E a un certo punto non si legge più Debussy: si legge Debussy filtrato da Michelangeli, con buona pace della filologia.

In fondo una musicologia sostenibile può chiedere di distinguere tra ciò che è scritto e ciò che abbiamo imparato ad ascoltare. Due realtà che, evidentemente, non sempre coincidono.